Richard Avedon em exposição no MET, em Nova Iorque
Ele havia alcançado o auge da indústria da moda, fotografando as modelos mais bonitas todos os meses para a Vogue de Alexander Liberman; ele estava fotografando Bette Davis e Barbra Streisand para anúncios de casacos de vison, e Catherine Deneuve para a capa da Life. Mas não era mais o suficiente. Nem profissionalmente, nem pessoalmente. Não depois do assassinato em Memphis, não depois dos tumultos em Chicago. Richard Avedon em 1968 passava por uma crise artística. Ele precisava de um novo começo, com uma nova câmera; ele tinha que sair de Nova York; ele precisava pensar maior, no sentido mais literal imaginável.
“Richard Avedon: Murals” ocupa apenas uma galeria do Museu Metropolitano de Arte, mas preenche é um eufemismo. Para este tributo centenário ao grande purificador da fotografia americana, o Met trouxe algumas das maiores fotografias de sua coleção: os retratos de grupo de Avedon, feitos entre 1969 e 1971, indo do chão ao teto e cobrindo até 35 pés horizontais. Abbie Hoffman, Jerry Rubin e os outros réus conhecidos como Chicago Seven olham e se descontraem. Paul Morrissey, Viva e os autoproclamados Superastros da fábrica de Andy Warhol fazem beicinho e se enfeitam. Os generais e embaixadores que lideram o esforço de guerra americano no Vietnã permanecem duros e frios.
Deixando de lado sua força estética, esses murais foram um marco na impressão fotográfica. Não são ampliações a jato de tinta, nas quais um positivo fotográfico é impresso em um rolo de papel a 300 pontos por polegada. Estas são impressões tradicionais de gelatina de prata – bem, tradicionais em tudo, menos no tamanho – expostas em uma câmara escura e exigindo uma impressionante acuidade técnica para serem produzidas. (Nesta escala, até mesmo deformidades minúsculas no negativo podem produzir cortes, protuberâncias ou outras irregularidades prejudiciais.)
No entanto, mesmo em um momento muito diferente e desmaterializado para a fotografia, os frisos de gelatina de prata de Avedon de 1969-71 ainda confundem. Confrontado com retratos de grupo que são literalmente maiores que a vida – na verdade, retratos de grupo em preto e branco, em alto contraste, contra fundos limpos – você é forçado a responder a uma pergunta que a rolagem infinita do Instagram quase tornou discutível: O que, além do mero tamanho, pode fazer uma imagem se destacar e importar?
É revigorante vê-los novamente. A última vez que os murais de Avedon foram exibidos em Nova York – ou três dos quatro, pelo menos; o Met não possui o último, de Allen Ginsberg e sua família — foi em 2012, quando Gagosian apresentou esses panoramas em uma ampla vitrine. Lá, os murais apareciam em vitrines personalizadas projetadas pelo arquiteto David Adjaye, e podiam ser vistos de grandes distâncias; aqui no Met, nenhum vidro separa você das gravuras colossais, e as proporções da pista de boliche da galeria impedem que você fique muito atrás. Os murais estão na sua cara, e uns nos outros: a equipe de Warhol e o esquadrão do Vietnã se enfrentam diretamente, os apparatchiks olhando para o nu doce querido com a indiferença do estabelecimento.
Avedon, mesmo enquanto fazia nome e fortuna em moda e fotografia comercial, voltou sua câmera para a política e a sociedade americanas antes dos murais. Em 1955, ele fez um retrato indelével da soprano Marian Anderson, também exposto aqui: olhos fechados, lábios franzidos em um O perfeito, seu cabelo não mais recatadamente enrolado como em seu show no Lincoln Memorial, mas flutuando na brisa. Mais tarde, em 1964, ele publicou “Nothing Personal”, um volume de retratos de uma América ansiosa – Adam Clayton Powell e George Wallace; Joe Louis e Marilyn Monroe – com um texto de James Baldwin, um amigo de seus dias na DeWitt Clinton High School, no Bronx. (No final da década, Avedon seria um dos convidados do notório coquetel de Leonard Bernstein para os Panteras Negras, espetado por Tom Wolfe na revista New York como o auge do “chique radical”.)
Mas aqueles eram dias em que o status da fotografia como arte visual ainda estava em questão, e Avedon, perpetuamente ansioso por sua credibilidade e legitimidade, sentiu que apenas uma nova gramática visual poderia enfrentar os tempos de frente. Como Philip Gefter relata em “What Becomes a Legend Most”, sua biografia de Avedon em 2020, essa ruptura cultural só se tornou possível com uma mudança tecnológica. Ele largou seu velho Rolleiflex de lente dupla, um aparelho leve e portátil cujo visor montado na parte superior exigia que ele desviasse o olhar de seus modelos durante a filmagem. Ele adotou uma pesada câmera Deardorff 8×10 montada em um tripé, com velocidade de obturador lenta e profundidade de campo rasa, cujas aparentes inconveniências introduziram um novo rigor. (Notavelmente, as figuras nos murais de Avedon muitas vezes aparecem com suas testas e pés cortados nas bordas, como se estivessem na laje mortuária.) A câmera não era mais um substituto para o próprio olhar do fotógrafo, esvoaçando para lá e para cá. Foi uma testemunha ocular impassível, com regras e limites próprios, que Avedon teve de aceitar e construir sobre ela.
Os murais não eram encomendas e ele impôs mais restrições a si mesmo. Sem adereços. Sem iluminação marcante. Nenhum fundo retrocedendo, tampouco; apenas um pano de fundo branco sem costura, um terreno limpo, uma terra de ninguém. Mais importante – especialmente hoje, quando o Facetune e outros aplicativos permitem retocar e reenquadrar com o toque de um dedo – Avedon se comprometeu a imprimir suas fotografias com as bordas pretas da exposição ainda visíveis. As bordas negativas visíveis, nítidas contra o fundo branco como um testemunho da integridade da imagem, se tornariam uma assinatura de Avedon. Ele os manteve nos murais multipainel, que eram compostos de três a cinco impressões individuais, com figuras nas margens cortadas e reduplicadas onde as impressões se sobrepunham.
Demorou um ano e meio para fazer o retrato do grupo Superstars e sete sessões com a câmera na Fábrica. Warhol aparece na extrema direita, microfone aninhado contra sua jaqueta de couro; Joe Dallesandro, a mais bela das estrelas de cinema de Warhol, está vestida ao lado dele, mas também aparece nua na impressão mais à esquerda do mural. Darling está nua no centro, junto com três astros masculinos cisgêneros dos filmes de Warhol, agrupados como uma paródia queer de As Três Graças de Rubens. E, no entanto, as roupas amontoadas a seus pés dificilmente eram uma promessa de autenticidade, não mais do que o alto contraste e os fundos em branco. “Removê-los não necessariamente aproxima você de nada”, disse Avedon certa vez. Numerosas tomadas em exibição nas vitrines aqui, mostrando os Superstars em várias combinações hammier, reafirmam o ponto: Cada retrato é uma confecção conjunta de modelo e fotógrafo, cuja “verdade” está em constante negociação.
Certamente esse é o caso do retrato de grupo de líderes militares e políticos da Guerra do Vietnã, para o qual Avedon voou para Saigon com seu próprio dinheiro, trazendo caixas de chapas de filme 8×10 e um grande pano de fundo de papel branco. Ao contrário da Warhol’s Factory, aqui ele sabia que teria apenas alguns minutos para atirar nos funcionários, embora tivesse de suportar semanas de cancelamentos e longas esperas de jogos no saguão da embaixada. Quando finalmente chegou o dia, ele colocou no centro o general Creighton W. Abrams, a única figura vestindo uniforme militar; embaixadores e conselheiros incolores flanqueiam-no, olhando para a frente em ternos largos, expressões planas. Eles podem ser confundidos com o C-suite de algum escritório corporativo de nível médio, embora esse fosse o ponto. Aqui estava a guerra em todo o seu mal mundano, os homens que reduziram a morte a um exercício de lápis.
O último retrato de grupo de 35 pés (que foi exibido pela primeira vez em 1975, mesmo ano em que também apareceu neste jornal) tem a rigidez e a bidimensionalidade de uma formação policial. Mas olhe para as tomadas aqui no Met. Posturas mais soltas. Linguagem corporal mais livre. Um pequeno sorriso no rosto do General Abrams enquanto ele fofoca com o Embaixador Ellsworth Bunker. Avedon foi capaz de fazer esse retrato de grupo essencial da guerra americana precisamente porque não era um guerreiro e conseguiu convencer esses homens nas sombras de que suas imagens não eram mais importantes do que a moda. (Ele disse mais tarde: “O fato de eu ter uma opinião política não passou pela cabeça deles porque eu era um Voga fotógrafo.”) E enquanto esperava em Saigon, Avedon fez outros e menos famosos retratos vietnamitas, que podem ser vistos aqui: engraxates e trabalhadoras do sexo, contrapartes do comando da missão contra o mesmo pano de fundo branco.
Quando Avedon morreu em 2004, duas questões pareciam resolvidas. Primeiro: as linhas brilhantes do século 20 entre os gêneros fotográficos, que deixaram Avedon tão ansioso e levaram os críticos a descartar todas as suas imagens como uma grande sessão da Vogue, se dissolveram na catolicidade de baixo drama do século 21. Annie Leibovitz e Steven Klein poderia aparecer sem incidentes em nossos museus e galerias, enquanto fotógrafos de arte como Roe Ethridge e Philip-Lorca diCorcia poderiam fotografar editoriais de moda sem perder seu crédito no mundo da arte. E segundo: com a chegada da impressora comercial a jato de tinta (assim como a impressão cromogênica de grande formato mais barata), o futuro da mídia no século 21 parecia ser maior e mais pictórico – um onde as fotos de um Thomas Struth poderia ter o tamanho, assim como a importância, das pinturas a óleo.
E o que realmente aconteceu? Tudo ficou menor. O Deardorff 8×10 cedeu seu lugar para o Samsung Galaxy de 100 megapixels; o jato de tinta tornou a fotografia na galeria indistinta do pôster na loja de presentes, enquanto o smartphone fez a própria impressão parecer quase uma reflexão tardia. Se a impressão em escala mural pode destacar os retratos austeros de Avedon para obter a melhor vantagem, o retrato hoje deve responder às demandas técnicas da tela sensível ao toque OLED: cores saturadas, maquiagem de alto brilho, superfícies lisas como rosquinhas vitrificadas. O que os murais de Avedon lembram não é apenas a força que a fotografia já teve em escala, mas como reduzimos nossas expectativas em relação ao meio quando ele encolheu para um tamanho compartilhável.
A exposição Murais, de Richard Avedon, fica até 1º de outubro de 2023, Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710 – Site: www.metmuseum.org.
Fonte:
The New York Times
